一、从性格上比较
相同点：都属闲云野鹤之流，在对官场政治的追名逐利厌倦之后决心归隐山野。
不同点：李白是在官场失利、被挤压之后被迫远离世俗，这种清高显得那么无奈；而陶渊明则是不甘为五斗米折腰，主动退隐田园做一个悠闲山人，对尘世毫无眷恋，更符合一个隐士的风范。
二、从创作上比较
陶渊明和李白的作品，确实能够感觉其中游动凝聚的气韵。李白的诗总是力图追求意趣浑然突兀的气势，表现出为生命立言的强烈自我价值标榜的意识。相比之下，陶渊明的功力则在空灵、轻妙和淡泊之中。
在陶渊明，人间世事、人生忧患、痛苦的解脱，是在自然宿命或主观精神的超脱里。表现在他的诗赋中就是物我情趣的无痕流注和物我关系的无迹混化。这样，虽然陶渊明和李白在各自的作品中都贯注了一种神韵，但是，在具体组合、拼接、选择意象时，却表现出极大的差异性。
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1、李白的诗词成就
李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。
李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。
李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。
2、陶渊明的诗歌风格
陶渊明长于诗文辞赋，诗多描绘自然景色及其在农村生活的情景，而这田园生活也是陶渊明诗的主要题材，其中的优秀作品寄寓着对官场与世俗社会的厌倦，表露出其洁身自好，不愿屈身逢迎的志趣，但也有宣扬“人生无常”，“乐安天命”等消极思想。
其艺术特色，兼有平淡于爽朗之胜，语言质朴自然，而又极为精炼，具有独特风格。陶渊明是我国第一位田园诗人，诗文重在抒情和言志。抒情、写景、议论紧密结合，情景交融，从中反映了作者的个性，他的清高自赏和不与世俗同习。
参考资料来源：百度百科-陶渊明
参考资料来源：百度百科-李白
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第1个回答 2016-02-12
一、从性格上比较。
相同点：都属闲云野鹤之流，在对官场政治的追名逐利厌倦之后决心归隐山野。
不同点：李白是在官场失利、被挤压之后被迫远离世俗，这种清高显得那么无奈；而陶渊明则是不甘为五斗米折腰，主动退隐田园做一个悠闲山人，对尘世毫无眷恋，更符合一个隐士的风范。
二、从创作上比较
如果我们仔细品味陶渊明和李白作品，确实能够感觉其中游动凝聚的气韵。李白的诗总是力图追求意趣浑然突兀的气势，表现出为生命立言的强烈自我价值标榜的意识。相比之下，陶渊明的功力则在空灵、轻妙和淡泊之中。在陶渊明，人间世事、人生忧患、痛苦的解脱，是在自然宿命或主观精神的超脱里。表现在他的诗赋中就是物我情趣的无痕流注和物我关系的无迹混化。这样，虽然陶渊明和李白在各自的作品中都贯注了一种神韵，但是，在具体组合、拼接、选择意象时，却表现出极大的差异性。
1、在结构风格上，陶渊明的诗都是四言或五言的短句，就是在赋中也基本如此。这种极有规律的短缓的音韵，使他的叙述口气表现得从容和徐缓，仿佛是慢慢道来，娓娓说出。陶诗中的写景状物虽然未曾无情，但他选取的色彩却都是冲淡清极的，仿佛是内心淡泊恬静的写照。“道狭草木长，夕露沾我衣”（《归园田居》）“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）“春蚕收长丝，秋熟靡王税”（《桃花园诗并序》）“亭亭凌风桂，八干共成林”（《读山海经》）等等既不染色，而语气又那么舒缓，陶渊明在创作文笔上这种轻巧冲淡的选择，是诗人以浓厚感情把艺术雕琢的痕迹巧然地“化”开了，又以深沉的情绪，将自己忧患之情，全部隐藏在豁达平静之中，把艺术“琢”到天然浑成的境地。这种意象群清淡的连接，初看似太清平，但若从其内在的深层的意蕴上静览，方能悟觉其中难以言说的妙处。艺术走到这一步就算“文”与“道”融合到了极致的境界。与之相比，李白则似乎是为了对此极力加以否定，在他的《将进酒》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《蜀道难》《行路难》等篇中，一开始就使笔力开阖顿挫，并在行篇之中极力变化万千，仿佛不呼出一片天风海雨，不能陡起壁立就不吟诗，李白用急促铿锵的音韵，奔涌跌宕的感情激流使笔酣墨饱，使情和语豪纵而又沉着，在这样一步紧似一步的大开大阖中推出磅礴的气势，暴发出艺术惊心动魄的力量。与陶渊明着意淡泊恬远的写景状物相反，李白则刻意渲染“绿竹入幽径，青萝拂行云”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）“日照得炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”（《望庐山瀑布》）“炉火动天地，红星乱紫烟”（《秋浦歌》）“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”（《梦游天姥吟留别》），李白的写景状物不仅色彩鲜明，而且神彩飞扬，豪情浓意喷礴涌泄，仿佛李白写诗就是致力于把陶渊明“化”开的，更加浓缩起来，把陶渊明“琢”去的，更加做作得奇险、峻切、绚丽。这是诗艺的另一座高峰，追求的是意象在耦合感应的瞬间，电闪而出的张力。它不仅需要对语言和诗艺自如纯熟的驾驭，而且必须投注诗人全部的情感和更大的人格力量。这种跃然纸上的浓烈的情焰，使李白的诗歌艺术，具有了极强的凝聚力、融合力和吸引力。
2、在表现手法上，李白的诗是再现式的。李白把他写的事状的物看作是有灵性的交流对象，将自己的愁思的哀怨诉诸于此。看到《将进酒》中著名的发端，读者无不感到诗人对人生易逝的感叹和生命渺弱的李白式感伤，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”（《临路歌》），诗人觉得自己象一只飞到半空突遭折翅而无力翱翔的大鹏，之中发之于声的是李白的长歌当哭，为自己唱一支悲壮的临终歌，其间撼慑人心的，正是诗人无限苍凉而又感慨激昂的伤悲。在李白许多首《古风》中，或者咏史或者叙事，都无不借此表达和述说诗人内心的感慨和讽托。而关于蜀道（《蜀道难》）关于行路（《行路难》）关于梦境（《梦游天姥吟留别》）关于登山、登台（《登太白峰》《登金陵凤凰台》）则整个儿都是借明喻、隐喻或借喻，将诗人的主体意志、心绪外射其中，化为主体情感的呈现。
与之相比陶渊明的诗赋则是表现式的。《归园田居》中早出晚归的勤逸，《饮酒》中的“真意”，《挽歌诗》中作者对自己死后亲友送葬的情形和感想的预想，等等无不是诗人心绪的外延，是诗人心绪同每一情境的混化，而《桃花源诗并序》《五柳先生传》《扇上画赞》中表现的意象，更全然是陶渊明意念的放映。
这两种手法的差异在于，陶渊明的手法里，主体意识和表现对象完全融合浑然于一体，诗人在审美的瞬间，在意象的构思、安排之时，摆脱了刻意的谋求和经营，在理趣和情旨的相互渗透中，主体和对象融合在同一的感觉综合体里，从而使自身对象化，使对象自身化，达到物我本体相互混化，物我情趣对等流注的高级境界。相反，在李白的手法中，“自我”始终是“物”的主宰，对象的象征意义只是主体感觉和情势的托喻，在这一过程中，对象只负责把主体的感觉之环思维之块呈现出来，而没有自己的独立和自由，对象完全沉浸于主体意识的内容和形式之中。因为这样，李白诗歌中意象的构结必须借助于对象——自然、历史、物象等，已经形成了的，固有的诗性，而不可能借助自然的物象使自己的情势进一步深化。《蜀道难》中用山川险峻比喻仕途的坎坷，以及前面已叙及的“比”法。李白诗歌的成功却是这些对象作为构成诗歌的意义单元和美学基质，也就是对象所固有的诗性被李白突出了、强调了。一般来说，这类诗的主体意象具有很强的凝聚力和暴发力，因为它是借助于固有的思维定势，所以需要读者在理解时，做一番细致的解剖工作。而陶诗的最高境界旨在捕捉一种只可意会不可言传的感觉，把握人类情感深层的意蕴，陶诗的意境构结不需建立在对象的表层意义和深层意义的对应的同质同构的关系之上，它的诗境或诗意只依靠一种特殊的感觉，从而依靠这种感觉获得审美的神秘感召。因此陶渊明的“何以称我情？浊酒且自陶”（《己酉岁九月九日》）“过门更相呼，有酒斟酌之”（《移居》）“三径就荒，松菊犹存，携幼入室，有酒盈樽。”（《归去来兮辞》）等等，似称心而发，信口而道，淡淡然无可无不可的意味，才把诗人忧患绝望之情，隐含在豁达、洒脱和平静之中。
在“物”和“我”的关系上，也就是在主体意识和对象的关系上，陶渊明的诗和李白的诗也有明显的不同。陶渊明诗中，诗人通过对归鸟的观照（《归鸟》），对南山、夕照的怡然放目（《饮酒》），渐渐悟味出自己的境遇，体合到自然意象的生命节奏，结果诗人的人格意念完全融入物象之中，刹那间，物我在世界对等流注，在同一层面往返观照，冶成一团“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周也”的和气。正是这样，陶渊明的意识才最终走向与悠渺宇宙万物的交融，与无限自然的浑然体合，走向虚幻的“桃花源”中，才有了陶公绝望之后旷达、闲悠的洒脱。相反，在李白诗中，诗人的自我情感任何时候都是占据主体地位，诗中物象的呈现，必须服从主体自我表现的需要。主体在通过外在情境表现自己内在情绪时，表现为一种严谨、对应、绵密的特征。其实诸如黄河水、难行的蜀道，并没有对李白的忧愤和哀愁有什么影响和感染，它们只是作为一种情境，一种机缘，作为引发李白愤懑和痛苦的一种契机。所以当李白面对着这种生硬的物我关系时，当李白的诗情接收了坚持内心独立于外界的意念时，就决定了他必须具有最刚毅的人格，最顽强的信念，和一颗永不绝望的心。否则，当他在仕途中找不到出路，佯狂傲世又不为世俗所相容的时候，就只有放纵而沉沦，颓废而绝望，而奋发不起来，洒脱不起来。
巴金认为艺术的极致是无技巧，或者说是在纯熟的技巧运用中忘却了技巧，冲淡了技巧，空化了技巧。从这一角度来看，陶渊明在构结诗情时，组合、归入的那些似乎无可无不可的，信手拈来，涉趣笔成的意象，确实能够使读者常常忘却了结构的存在，忘却了意象的贯连，仿佛置身于真实的生活，生命有如流水行云般在流淌。在这种气韵生动，似实似虚的，充满灵性的抒情氛围里，读者又常常糊涂了，不知道是生活化作了诗，还是诗化作了生活。但是，李白的诗也从另一个途径达到了极致，它借助诗中不断喷涌倾泄的激情，将技巧掩盖于无痕。不过读者陷入的是激情和生活相混化的另一怪圈。
3、语词选择和运用的差异，也是陶渊明和李白构织各自诗境的一个重要条件。如果我们比较一下同属梦境的《桃花源诗并序》和《梦游天姥吟留别》，和同属谈酒的《饮酒》和《将进酒》，就能体会到他们选词的苦心和由此产生的迥异。从前者的比较中可以看到：陶渊明选择的是俯拾皆是，朴直、疏畅而浅近的词，在运用这些质朴的词构句时，又仿佛是恰逢花开地著手成春，追求的是庄重而自然的语言风格。李白选择的是雄奇瑰丽奇诡璀灿的词，构句时则追求“天风浪浪，海山苍苍”的豪放和雄奇。后者的比较中陶渊明选择是淳朴平淡的词，追求的是真切谐和的风格，而李白选择的是劲挺轩昂奔涌的词，构句追求新奇豪放。总的来说陶渊明追求的是语言的庄重、自然、凝炼的温缓舒徐的风格，李白追求的是奇巧、清新豪放的风格，喜欢运用夸张的手法，造成强烈的意象和出奇制胜的艺术效果，与陶渊明追求静穆、素朴、和谐的审美效果不同一辙。
三、诗意情结的比较
1796年席勒在《论素朴的与感伤的诗》中说，浪漫主义是“把现实提升到理想，或者说，理想的表现”。浪漫主义最突出、最本质的特征是它的主观性。如黑格尔指出的：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”。也就是说浪漫型艺术的本质是偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。陶、李作品都透露了作者对现实境况的强烈不满，倾注了对理想的无限向往和追求。单就这一点，或者说单就陶渊明和李白诗意情结产生的前提——压抑，在心灵上并没有什么本质差异可论，他们的作品都表现了对现实的一种抗拒。但是，他们对诗意情结的发泄方式却是大相径庭的，而这种差异的存在，恰是形成他们作品艺术特色、审美方式差异的本质原因。
陶、李作品中“物”“我”关系，前面已经述及，这里我还要把它提到一个非常重要的位置来阐释。因为，在陶、李的作品中，“物”“我”关系的差异，直接反映了他们各具特点的个体心态，是各自心态的具象表现。在陶渊明和李白，这种心态是受外在力的压抑凝结而成的，是他们对现实的抗拒形式和防卫形式形成的前提，是他们需求、欲念和想往在作品中比较隐秘的坦露。所以，释清了陶、李作品中“物”“我”关系，或者说探求到了自我意识在他们作品中的位置，也就是寻找到了他们的防卫机制和诗意情结发泄和途径。
前面已经说了物我关系在陶渊明的作品，表现为物我融合混化，情趣对等流注。但是，物质毕竟是物质，所谓自然界的灵性，毕竟是人的意识和情感这些主体因素在作怪，否则艺术就丧失了存在的价值。如果我们来看看陶渊明作品中的“景”就很明白。《归鸟》诗中写道：归鸟当初想远走高飞，由于在路途上遇到逆风，于是转头加返，回到旧林后，就不再飞出去了，从此，在旧林中过着自在悠闲的生活，那些捕鸟的矰缴，对它再也无法施用了，鸟儿当然也就不需设法躲避它们。《归鸟》中的鸟与他的“羁鸟恋旧林”（《归园田居》）“宏罗制而鸟惊”（《感士不遇赋》）“鸟倦飞而知还”（《归去来兮辞》）中的鸟，都是陶渊明自己的化身，鸟的境况也是陶渊明自己的境况。在这里“鸟”“我”似乎混化为一体了，作品中贯穿的形象呈现在读者面前之后，读者已经分不清哪些是陶渊明的，哪些是鸟儿的。鸟、鸟的行为（或者说物质的、客观的），当然有着自身的结构，但是这种结构在未进入陶渊明的视域之前，只是一种自在的存在，并不具有特殊的艺术价值，它的这种价值表现的时刻，和它的这种价值具有了的时刻是同一时间的，也就是说鸟和鸟的行为只有在进入陶渊明的作品之时，才具有了特殊的艺术价值。而这种价值的具有，前提是客体本身被陶渊明重新建构，或者说诗中的“鸟”是陶渊明从它自身存在的世界中分化出来了的另一种形态。而这种具有了价值的形态的建构过程，也就是陶渊明对“鸟”自在的存在的那种结构的发掘过程，而不只限于所谓“真实地再现”。这一发掘过程，对于陶渊明来说，只不过是依据自己早就具有的意识和情绪，进行自心的协调，不断地向客体进行位移，不断地解除自我在客体面前的中心化，当他与客体维持在某一水准层面上之后，诗中关于鸟的形象就被创造出来了。其实，陶渊明是在自我意识的制导下，以强大的艺术感觉力，进入鸟的世界，彻底重建了鸟的世界，在鸟的丰富世界里，实现了自己的意识。所以陶渊明作品中，物我混化、情趣流注只是因为“物”是陶渊明自主意识的异在。对现实的愤懑和压抑，使陶渊明获得了强大的艺术势能，融解在他的感觉里，在与“物”的联系中，转换成一种领会了的艺术呈现，获得一条诗意情结的发泄之路。
然而，李白在面对“物”的世界时，根本就不对自我中心化意识与“物”进行协调，或者说他根本就不屑于这种与“物”的同化，仿佛李白总是在对物说：你是我的奴隶，我是你的主宰。我们还是从具体的例子来阐释。唐肃宗乾元二年春，李白因永王璘案流放夜郎，取道四川赴贬地，行至白帝城，忽闻赦书，旋即放舟东下江陵作《早发白帝城》，是诗表达了诗人当时喜悦畅快的心情，诗中的景语之多是一望而知的。首句“彩云间”描写白帝城地势的高，为全诗写船走下水之快蓄势。诗人在清晨曙光初灿的大好气象中，怀着兴奋和喜悦匆匆告别白帝城。第二句“一日”行“千里”的痛快中透露出遇赦的喜悦之情。尔后，两岸啼成一片的猿声，更是神妙地表达了诗人身在如脱弦之箭，顺流直下的船上的一种畅快和兴奋。瞬间飞过万重布满险峻的高山，不就是诗人历尽艰险重履康庄，无比痛快飞扬心情的表达么。我们再来看看李白上三峡时写的诗，“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”（《上三峡》）溯流而上，因心情的沉重忧郁，船都变得滞重无比。从这两首诗的比较，不难看出，李白在这里描写的物景，与他自身的情感意识根本没有什么内构和行为上可相混化之处，物象似一位信使，只起传递诗人主体意识的作用。诗人笑，诗中的物就只能笑，诗人哭，诗中的物也只能哭。而物的伤悲根本减弱不了诗人的快乐，物的温馨也不能软化诗人的苦涩。在李白心中，物是无灵性的，只能受人驱使。因此，他高呼“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”，换美酒，换痛快，换来消除“万古愁”。
这种相异的物我关系，说明了什么呢？他们都有深切的痛苦和哀怨，并且这种压抑也是他们诗意情结产生的本质原因。但是，陶渊明将这些作为一种理智，沉积于意识的底层，这种理智进入对象之后，就停留在物的世界里面，直到他的理智同对象世界中，被他赋予的所谓深度相弥合，他和物就同时获得了深厚的本质。这样，所谓“我”进入“物”中，其实也只是进入自我的世界之中。其实，诗人在确立“物”的所谓深度性时，只是同时唤醒了自我的深邃性，而陶渊明也从此获得一种强有力的审美趋势，并支配了他的创作上的心理导向。因此，我们在陶渊明的作品中，看到了那种情景交融难分，妙合天成的意境。看来，风霜雪雨、荒野苍松、归鸟夕照所以有情，只因厮是先生的“愁眼”也，是先生诗意情结淌泄的渠道。“物”的特质作为潜能价值，是为“我”的意识所完全渗透了的。
对于李白来说，对压抑的抗拒就是艺术灵感的起点，当他的自信与愤怒相碰撞的刹那，诗人内在巨大的强有力的精神世界突然开启，化作一股澎湃的诗情喷涌而出。诗人杰出的前提，在于一种深刻的洞察力和深厚的个性。李白的杰出在于他有了这些，在于这些东西又赋予了他以灵感和敏捷，使他蕴含了一股强大的转化力量，这股强大的力量，激发着李白永不枯竭地，全神贯注地吸收自己，融化自己，强烈地表现自己。因此，太白的诗总如大河奔涌势不可挡，即使挥泪长歌把酒问月仍有一股巨杰之气，潇洒洒豪迈迈。人类的激情和渴望从来没有得到这样热烈的描绘。这种心灵至深的感情，这种横扫一切的气慨，这种吞噬万物的豪质，使李白的生命意识获得了终极意义，并在这种终极意义的每一次展现（也就是李白自我标榜），都是对自我精神的一次强化和开掘，在对自我反复深化的过程中，诗人自我本质意识，与诗人对世界（社会）的对抗，通过诗意情结的发泄，达到新的和谐，同时又产生新的对抗。
从上面分析来看，陶渊明的创作在注重审美意境妙合天成的中国古典审美意趣来看，应该居于诗歌的王位，而现实却把最高成就的桂冠加冕在李白的额上。这当然也不是一种错觉，因为，李白诗中生硬的“物”“我”关系，决定了他走的是另一条路，即：诗人来自于个体的强烈的自我精神结构，恰与人类深层的原型结构相弥合，这个原型结构就是《周易》中的“天行健，君子自强不息”。这样，李白深刻而又深厚的个体精神，通向了这个强大的本体意识流层，使李白的诗蕴含了极其古老极其强健的人类生命力，在这个永恒而深邃的人类原型经验沉积的本质里，李白触及、肯定、强化自我的同时，也触及、肯定、强化了人类存在的终极意义，从而获得了光荣。
陶渊明李白他们同声嗟叹命运的坎坷，同怨理想不为人接受的孤寞，生命的忧愤时时横亘心头，当诗意情结太突出太膨胀之后，就成为了他们人格和灵魂的构成部分。于是，他们无法面对现实，无法与现实进行对话，现实狠狠地遗弃了他们。陶渊明也狠狠地背离了现实，并且再也无望于现实。而李白一方面表现为对现实的背离，另一方面又表现出对现实的留恋和向往。但是，为什么在经历和心迹有颇多相似的他们，却表现出迥异的审美意趣和人生精神呢？这一问题的答案，我想应该从诗人的主导心理机制上来寻找。
首先，陶渊明以人——这一类的群体的命运和自由为出发点，在广阔的背景中透视具体的悲剧现象，并准确地把握住了位置，从而把个人的悲剧，拓展为人性和民族性的悲剧，因而具有整体的悲剧意蕴和悲剧美感。“荣木，念将老也。日月推迁，已复九夏，总角闻道，白首无成。”在这首《荣木》中诗人继续写道“人生若寄，顦顇有时”，“贞脆由人，祸福无门”，继而“千里虽遥，孰敢不至！”《饮酒》二十首从第一首写诗人处世态度、饮酒原因，到“积善云有报，夷叔在西山”，到“心远地自偏”时才体味到的“真意”，到对少时的回忆，到最后关于“多谬误”的声明，以及诗中的“失群鸟”“吾生梦幻间，何事绁尘羁”等等无不使读者感到生命的苦难如悲哀，山一般地压上心头。而《感士不遇赋》《自祭文》更使读者断魂地感受着命运的悲痛和凄怆。陶渊明撷取的苦难决非只是个人和人类在某一特定的历史所规定的状况下的悲剧，而是人类对生命境遇的一种恐惧感。与此相比，李白则以个性的生存意识和防卫欲望为出发点，追求以个体价值的实现来表达对生的热爱和向往，始终沉溺在自我情感的世界里。在他那首写远客思乡之情，千百年来被广大读者传颂的《静夜思》里：一个作客他乡的人，在明月如霜的秋夜，凝视着月亮，情绪在心头阵阵泛起，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下来，完全浸入思乡的忧郁之中。我们再看看陶渊明作客异乡时的情绪：《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》《辛丑岁七月赴假还江陵行涂口》《杂诗四首》等，这些诗中，对故乡美好的田园山林的思念，激起的都是诗人对出仕的厌倦，他的“愁人难为辞，遥遥春夜长”的忧绪，却是因为对归园田居的向往，而不是李白诗中那种普遍人的思乡之情。如果我们再对陶渊明的《饮酒》《连雨独饮》《归园田居》《归鸟》《挽歌诗三首》《感士不遇赋》《自祭文》，同李白的《蜀道难》《梁父吟》《将进酒》《行路难》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《答王十二寒夜独酌有怀》等，进行比较，答案就很完整了。
这篇文章里我不想更祥尽地论释产生这种差异的原因，但是，又不能不对导致这种结果的心理因素进行分析，否则，把握他们创作的主导心理机制就没有了来路。
陶渊明和李白都生不逢时，或许一切优美灵魂的出生，真的就负上了原罪。陶渊明太敏感了，他感到自己和自己的同类都生活在一个没有养料和水分的沙漠之中，而人类自己制造的所谓“社会”，则是使绿洲变成沙漠的祸首。不满导致了恐惧，结果由愤世嫉俗走向对人世的绝望，生命的弦一根根地弹断了，只有抱着无弦的空琴，走向宿命虚无。《五柳先生传》《桃花源诗并序》中，陶渊明以愉快极了的音调，叙述了一个乌有的世界。他是真的坚信会有那么一个永远闪耀异彩的人类了。现实狠狠地把他抛弃之后，退避现实，逃离现实，变成了陶渊明明心中情结存在的唯一方式，强烈而丰富的幻想成了他诗意情结发泄的唯一途径。李白从来没有掩盖自己对功名的追逐，然而，他又太挑剔了，所以，他又绝对无法接收那些获取利禄富贵的附加条件，对功名弃之如敝废屣。强烈的个人价值实现的意向摧动他，环境人际的险恶又挤压他，他要尽情挥洒自由的幻想，一张张有形无形的网，又处处禁锢着他。他陷入自我与社会，个体生命意识与社会价值取向，永远纠缠不清的两难之地。陶渊明因思索人类的理解而恐惧而绝望，李白因渴求人类的理解而不可得。他们都孤独了，以一个思想者的身份，在遗世独立，形神双寂的孤独之中，享受着带泪的陶醉和欢欣。这是诗人的悲哀，又是诗人的幸运，正是心中的孤独，才使他们洞察了人类的某种悲壮。陶渊明从绝望走向空寂的孤独，李白从痛苦走向激昂的孤独。透过李白的挣扎，我们看到人的焦灼、疑虑和自审，看到心灵和生命在痛苦地燃烧，看到社会政治，时代历史给人带来的荣辱沉浮，诗人在这里苦苦追求的是为了认识自己。在陶渊明的描绘中，心灵和生命已经死去，只有一缕已经超脱了自身命运的幽魂，在人的躯壳中徜徉自得。这种具有无穷穿透力的、绝望、深永、悠然的空寂，在最高的魂魄诗心上，赋予陶渊明作品比李白作品的审美品格更为高级，艺术内蕴更为丰富，悲剧色彩更为深重。
相同点：都属闲云野鹤之流，在对官场政治的追名逐利厌倦之后决心归隐山野。
不同点：李白是在官场失利、被挤压之后被迫远离世俗，这种清高显得那么无奈；而陶渊明则是不甘为五斗米折腰，主动退隐田园做一个悠闲山人，对尘世毫无眷恋，更符合一个隐士的风范。
二、从创作上比较
如果我们仔细品味陶渊明和李白作品，确实能够感觉其中游动凝聚的气韵。李白的诗总是力图追求意趣浑然突兀的气势，表现出为生命立言的强烈自我价值标榜的意识。相比之下，陶渊明的功力则在空灵、轻妙和淡泊之中。在陶渊明，人间世事、人生忧患、痛苦的解脱，是在自然宿命或主观精神的超脱里。表现在他的诗赋中就是物我情趣的无痕流注和物我关系的无迹混化。这样，虽然陶渊明和李白在各自的作品中都贯注了一种神韵，但是，在具体组合、拼接、选择意象时，却表现出极大的差异性。
1、在结构风格上，陶渊明的诗都是四言或五言的短句，就是在赋中也基本如此。这种极有规律的短缓的音韵，使他的叙述口气表现得从容和徐缓，仿佛是慢慢道来，娓娓说出。陶诗中的写景状物虽然未曾无情，但他选取的色彩却都是冲淡清极的，仿佛是内心淡泊恬静的写照。“道狭草木长，夕露沾我衣”（《归园田居》）“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）“春蚕收长丝，秋熟靡王税”（《桃花园诗并序》）“亭亭凌风桂，八干共成林”（《读山海经》）等等既不染色，而语气又那么舒缓，陶渊明在创作文笔上这种轻巧冲淡的选择，是诗人以浓厚感情把艺术雕琢的痕迹巧然地“化”开了，又以深沉的情绪，将自己忧患之情，全部隐藏在豁达平静之中，把艺术“琢”到天然浑成的境地。这种意象群清淡的连接，初看似太清平，但若从其内在的深层的意蕴上静览，方能悟觉其中难以言说的妙处。艺术走到这一步就算“文”与“道”融合到了极致的境界。与之相比，李白则似乎是为了对此极力加以否定，在他的《将进酒》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《蜀道难》《行路难》等篇中，一开始就使笔力开阖顿挫，并在行篇之中极力变化万千，仿佛不呼出一片天风海雨，不能陡起壁立就不吟诗，李白用急促铿锵的音韵，奔涌跌宕的感情激流使笔酣墨饱，使情和语豪纵而又沉着，在这样一步紧似一步的大开大阖中推出磅礴的气势，暴发出艺术惊心动魄的力量。与陶渊明着意淡泊恬远的写景状物相反，李白则刻意渲染“绿竹入幽径，青萝拂行云”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）“日照得炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”（《望庐山瀑布》）“炉火动天地，红星乱紫烟”（《秋浦歌》）“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”（《梦游天姥吟留别》），李白的写景状物不仅色彩鲜明，而且神彩飞扬，豪情浓意喷礴涌泄，仿佛李白写诗就是致力于把陶渊明“化”开的，更加浓缩起来，把陶渊明“琢”去的，更加做作得奇险、峻切、绚丽。这是诗艺的另一座高峰，追求的是意象在耦合感应的瞬间，电闪而出的张力。它不仅需要对语言和诗艺自如纯熟的驾驭，而且必须投注诗人全部的情感和更大的人格力量。这种跃然纸上的浓烈的情焰，使李白的诗歌艺术，具有了极强的凝聚力、融合力和吸引力。
2、在表现手法上，李白的诗是再现式的。李白把他写的事状的物看作是有灵性的交流对象，将自己的愁思的哀怨诉诸于此。看到《将进酒》中著名的发端，读者无不感到诗人对人生易逝的感叹和生命渺弱的李白式感伤，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”（《临路歌》），诗人觉得自己象一只飞到半空突遭折翅而无力翱翔的大鹏，之中发之于声的是李白的长歌当哭，为自己唱一支悲壮的临终歌，其间撼慑人心的，正是诗人无限苍凉而又感慨激昂的伤悲。在李白许多首《古风》中，或者咏史或者叙事，都无不借此表达和述说诗人内心的感慨和讽托。而关于蜀道（《蜀道难》）关于行路（《行路难》）关于梦境（《梦游天姥吟留别》）关于登山、登台（《登太白峰》《登金陵凤凰台》）则整个儿都是借明喻、隐喻或借喻，将诗人的主体意志、心绪外射其中，化为主体情感的呈现。
与之相比陶渊明的诗赋则是表现式的。《归园田居》中早出晚归的勤逸，《饮酒》中的“真意”，《挽歌诗》中作者对自己死后亲友送葬的情形和感想的预想，等等无不是诗人心绪的外延，是诗人心绪同每一情境的混化，而《桃花源诗并序》《五柳先生传》《扇上画赞》中表现的意象，更全然是陶渊明意念的放映。
这两种手法的差异在于，陶渊明的手法里，主体意识和表现对象完全融合浑然于一体，诗人在审美的瞬间，在意象的构思、安排之时，摆脱了刻意的谋求和经营，在理趣和情旨的相互渗透中，主体和对象融合在同一的感觉综合体里，从而使自身对象化，使对象自身化，达到物我本体相互混化，物我情趣对等流注的高级境界。相反，在李白的手法中，“自我”始终是“物”的主宰，对象的象征意义只是主体感觉和情势的托喻，在这一过程中，对象只负责把主体的感觉之环思维之块呈现出来，而没有自己的独立和自由，对象完全沉浸于主体意识的内容和形式之中。因为这样，李白诗歌中意象的构结必须借助于对象——自然、历史、物象等，已经形成了的，固有的诗性，而不可能借助自然的物象使自己的情势进一步深化。《蜀道难》中用山川险峻比喻仕途的坎坷，以及前面已叙及的“比”法。李白诗歌的成功却是这些对象作为构成诗歌的意义单元和美学基质，也就是对象所固有的诗性被李白突出了、强调了。一般来说，这类诗的主体意象具有很强的凝聚力和暴发力，因为它是借助于固有的思维定势，所以需要读者在理解时，做一番细致的解剖工作。而陶诗的最高境界旨在捕捉一种只可意会不可言传的感觉，把握人类情感深层的意蕴，陶诗的意境构结不需建立在对象的表层意义和深层意义的对应的同质同构的关系之上，它的诗境或诗意只依靠一种特殊的感觉，从而依靠这种感觉获得审美的神秘感召。因此陶渊明的“何以称我情？浊酒且自陶”（《己酉岁九月九日》）“过门更相呼，有酒斟酌之”（《移居》）“三径就荒，松菊犹存，携幼入室，有酒盈樽。”（《归去来兮辞》）等等，似称心而发，信口而道，淡淡然无可无不可的意味，才把诗人忧患绝望之情，隐含在豁达、洒脱和平静之中。
在“物”和“我”的关系上，也就是在主体意识和对象的关系上，陶渊明的诗和李白的诗也有明显的不同。陶渊明诗中，诗人通过对归鸟的观照（《归鸟》），对南山、夕照的怡然放目（《饮酒》），渐渐悟味出自己的境遇，体合到自然意象的生命节奏，结果诗人的人格意念完全融入物象之中，刹那间，物我在世界对等流注，在同一层面往返观照，冶成一团“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周也”的和气。正是这样，陶渊明的意识才最终走向与悠渺宇宙万物的交融，与无限自然的浑然体合，走向虚幻的“桃花源”中，才有了陶公绝望之后旷达、闲悠的洒脱。相反，在李白诗中，诗人的自我情感任何时候都是占据主体地位，诗中物象的呈现，必须服从主体自我表现的需要。主体在通过外在情境表现自己内在情绪时，表现为一种严谨、对应、绵密的特征。其实诸如黄河水、难行的蜀道，并没有对李白的忧愤和哀愁有什么影响和感染，它们只是作为一种情境，一种机缘，作为引发李白愤懑和痛苦的一种契机。所以当李白面对着这种生硬的物我关系时，当李白的诗情接收了坚持内心独立于外界的意念时，就决定了他必须具有最刚毅的人格，最顽强的信念，和一颗永不绝望的心。否则，当他在仕途中找不到出路，佯狂傲世又不为世俗所相容的时候，就只有放纵而沉沦，颓废而绝望，而奋发不起来，洒脱不起来。
巴金认为艺术的极致是无技巧，或者说是在纯熟的技巧运用中忘却了技巧，冲淡了技巧，空化了技巧。从这一角度来看，陶渊明在构结诗情时，组合、归入的那些似乎无可无不可的，信手拈来，涉趣笔成的意象，确实能够使读者常常忘却了结构的存在，忘却了意象的贯连，仿佛置身于真实的生活，生命有如流水行云般在流淌。在这种气韵生动，似实似虚的，充满灵性的抒情氛围里，读者又常常糊涂了，不知道是生活化作了诗，还是诗化作了生活。但是，李白的诗也从另一个途径达到了极致，它借助诗中不断喷涌倾泄的激情，将技巧掩盖于无痕。不过读者陷入的是激情和生活相混化的另一怪圈。
3、语词选择和运用的差异，也是陶渊明和李白构织各自诗境的一个重要条件。如果我们比较一下同属梦境的《桃花源诗并序》和《梦游天姥吟留别》，和同属谈酒的《饮酒》和《将进酒》，就能体会到他们选词的苦心和由此产生的迥异。从前者的比较中可以看到：陶渊明选择的是俯拾皆是，朴直、疏畅而浅近的词，在运用这些质朴的词构句时，又仿佛是恰逢花开地著手成春，追求的是庄重而自然的语言风格。李白选择的是雄奇瑰丽奇诡璀灿的词，构句时则追求“天风浪浪，海山苍苍”的豪放和雄奇。后者的比较中陶渊明选择是淳朴平淡的词，追求的是真切谐和的风格，而李白选择的是劲挺轩昂奔涌的词，构句追求新奇豪放。总的来说陶渊明追求的是语言的庄重、自然、凝炼的温缓舒徐的风格，李白追求的是奇巧、清新豪放的风格，喜欢运用夸张的手法，造成强烈的意象和出奇制胜的艺术效果，与陶渊明追求静穆、素朴、和谐的审美效果不同一辙。
三、诗意情结的比较
1796年席勒在《论素朴的与感伤的诗》中说，浪漫主义是“把现实提升到理想，或者说，理想的表现”。浪漫主义最突出、最本质的特征是它的主观性。如黑格尔指出的：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”。也就是说浪漫型艺术的本质是偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。陶、李作品都透露了作者对现实境况的强烈不满，倾注了对理想的无限向往和追求。单就这一点，或者说单就陶渊明和李白诗意情结产生的前提——压抑，在心灵上并没有什么本质差异可论，他们的作品都表现了对现实的一种抗拒。但是，他们对诗意情结的发泄方式却是大相径庭的，而这种差异的存在，恰是形成他们作品艺术特色、审美方式差异的本质原因。
陶、李作品中“物”“我”关系，前面已经述及，这里我还要把它提到一个非常重要的位置来阐释。因为，在陶、李的作品中，“物”“我”关系的差异，直接反映了他们各具特点的个体心态，是各自心态的具象表现。在陶渊明和李白，这种心态是受外在力的压抑凝结而成的，是他们对现实的抗拒形式和防卫形式形成的前提，是他们需求、欲念和想往在作品中比较隐秘的坦露。所以，释清了陶、李作品中“物”“我”关系，或者说探求到了自我意识在他们作品中的位置，也就是寻找到了他们的防卫机制和诗意情结发泄和途径。
前面已经说了物我关系在陶渊明的作品，表现为物我融合混化，情趣对等流注。但是，物质毕竟是物质，所谓自然界的灵性，毕竟是人的意识和情感这些主体因素在作怪，否则艺术就丧失了存在的价值。如果我们来看看陶渊明作品中的“景”就很明白。《归鸟》诗中写道：归鸟当初想远走高飞，由于在路途上遇到逆风，于是转头加返，回到旧林后，就不再飞出去了，从此，在旧林中过着自在悠闲的生活，那些捕鸟的矰缴，对它再也无法施用了，鸟儿当然也就不需设法躲避它们。《归鸟》中的鸟与他的“羁鸟恋旧林”（《归园田居》）“宏罗制而鸟惊”（《感士不遇赋》）“鸟倦飞而知还”（《归去来兮辞》）中的鸟，都是陶渊明自己的化身，鸟的境况也是陶渊明自己的境况。在这里“鸟”“我”似乎混化为一体了，作品中贯穿的形象呈现在读者面前之后，读者已经分不清哪些是陶渊明的，哪些是鸟儿的。鸟、鸟的行为（或者说物质的、客观的），当然有着自身的结构，但是这种结构在未进入陶渊明的视域之前，只是一种自在的存在，并不具有特殊的艺术价值，它的这种价值表现的时刻，和它的这种价值具有了的时刻是同一时间的，也就是说鸟和鸟的行为只有在进入陶渊明的作品之时，才具有了特殊的艺术价值。而这种价值的具有，前提是客体本身被陶渊明重新建构，或者说诗中的“鸟”是陶渊明从它自身存在的世界中分化出来了的另一种形态。而这种具有了价值的形态的建构过程，也就是陶渊明对“鸟”自在的存在的那种结构的发掘过程，而不只限于所谓“真实地再现”。这一发掘过程，对于陶渊明来说，只不过是依据自己早就具有的意识和情绪，进行自心的协调，不断地向客体进行位移，不断地解除自我在客体面前的中心化，当他与客体维持在某一水准层面上之后，诗中关于鸟的形象就被创造出来了。其实，陶渊明是在自我意识的制导下，以强大的艺术感觉力，进入鸟的世界，彻底重建了鸟的世界，在鸟的丰富世界里，实现了自己的意识。所以陶渊明作品中，物我混化、情趣流注只是因为“物”是陶渊明自主意识的异在。对现实的愤懑和压抑，使陶渊明获得了强大的艺术势能，融解在他的感觉里，在与“物”的联系中，转换成一种领会了的艺术呈现，获得一条诗意情结的发泄之路。
然而，李白在面对“物”的世界时，根本就不对自我中心化意识与“物”进行协调，或者说他根本就不屑于这种与“物”的同化，仿佛李白总是在对物说：你是我的奴隶，我是你的主宰。我们还是从具体的例子来阐释。唐肃宗乾元二年春，李白因永王璘案流放夜郎，取道四川赴贬地，行至白帝城，忽闻赦书，旋即放舟东下江陵作《早发白帝城》，是诗表达了诗人当时喜悦畅快的心情，诗中的景语之多是一望而知的。首句“彩云间”描写白帝城地势的高，为全诗写船走下水之快蓄势。诗人在清晨曙光初灿的大好气象中，怀着兴奋和喜悦匆匆告别白帝城。第二句“一日”行“千里”的痛快中透露出遇赦的喜悦之情。尔后，两岸啼成一片的猿声，更是神妙地表达了诗人身在如脱弦之箭，顺流直下的船上的一种畅快和兴奋。瞬间飞过万重布满险峻的高山，不就是诗人历尽艰险重履康庄，无比痛快飞扬心情的表达么。我们再来看看李白上三峡时写的诗，“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”（《上三峡》）溯流而上，因心情的沉重忧郁，船都变得滞重无比。从这两首诗的比较，不难看出，李白在这里描写的物景，与他自身的情感意识根本没有什么内构和行为上可相混化之处，物象似一位信使，只起传递诗人主体意识的作用。诗人笑，诗中的物就只能笑，诗人哭，诗中的物也只能哭。而物的伤悲根本减弱不了诗人的快乐，物的温馨也不能软化诗人的苦涩。在李白心中，物是无灵性的，只能受人驱使。因此，他高呼“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”，换美酒，换痛快，换来消除“万古愁”。
这种相异的物我关系，说明了什么呢？他们都有深切的痛苦和哀怨，并且这种压抑也是他们诗意情结产生的本质原因。但是，陶渊明将这些作为一种理智，沉积于意识的底层，这种理智进入对象之后，就停留在物的世界里面，直到他的理智同对象世界中，被他赋予的所谓深度相弥合，他和物就同时获得了深厚的本质。这样，所谓“我”进入“物”中，其实也只是进入自我的世界之中。其实，诗人在确立“物”的所谓深度性时，只是同时唤醒了自我的深邃性，而陶渊明也从此获得一种强有力的审美趋势，并支配了他的创作上的心理导向。因此，我们在陶渊明的作品中，看到了那种情景交融难分，妙合天成的意境。看来，风霜雪雨、荒野苍松、归鸟夕照所以有情，只因厮是先生的“愁眼”也，是先生诗意情结淌泄的渠道。“物”的特质作为潜能价值，是为“我”的意识所完全渗透了的。
对于李白来说，对压抑的抗拒就是艺术灵感的起点，当他的自信与愤怒相碰撞的刹那，诗人内在巨大的强有力的精神世界突然开启，化作一股澎湃的诗情喷涌而出。诗人杰出的前提，在于一种深刻的洞察力和深厚的个性。李白的杰出在于他有了这些，在于这些东西又赋予了他以灵感和敏捷，使他蕴含了一股强大的转化力量，这股强大的力量，激发着李白永不枯竭地，全神贯注地吸收自己，融化自己，强烈地表现自己。因此，太白的诗总如大河奔涌势不可挡，即使挥泪长歌把酒问月仍有一股巨杰之气，潇洒洒豪迈迈。人类的激情和渴望从来没有得到这样热烈的描绘。这种心灵至深的感情，这种横扫一切的气慨，这种吞噬万物的豪质，使李白的生命意识获得了终极意义，并在这种终极意义的每一次展现（也就是李白自我标榜），都是对自我精神的一次强化和开掘，在对自我反复深化的过程中，诗人自我本质意识，与诗人对世界（社会）的对抗，通过诗意情结的发泄，达到新的和谐，同时又产生新的对抗。
从上面分析来看，陶渊明的创作在注重审美意境妙合天成的中国古典审美意趣来看，应该居于诗歌的王位，而现实却把最高成就的桂冠加冕在李白的额上。这当然也不是一种错觉，因为，李白诗中生硬的“物”“我”关系，决定了他走的是另一条路，即：诗人来自于个体的强烈的自我精神结构，恰与人类深层的原型结构相弥合，这个原型结构就是《周易》中的“天行健，君子自强不息”。这样，李白深刻而又深厚的个体精神，通向了这个强大的本体意识流层，使李白的诗蕴含了极其古老极其强健的人类生命力，在这个永恒而深邃的人类原型经验沉积的本质里，李白触及、肯定、强化自我的同时，也触及、肯定、强化了人类存在的终极意义，从而获得了光荣。
陶渊明李白他们同声嗟叹命运的坎坷，同怨理想不为人接受的孤寞，生命的忧愤时时横亘心头，当诗意情结太突出太膨胀之后，就成为了他们人格和灵魂的构成部分。于是，他们无法面对现实，无法与现实进行对话，现实狠狠地遗弃了他们。陶渊明也狠狠地背离了现实，并且再也无望于现实。而李白一方面表现为对现实的背离，另一方面又表现出对现实的留恋和向往。但是，为什么在经历和心迹有颇多相似的他们，却表现出迥异的审美意趣和人生精神呢？这一问题的答案，我想应该从诗人的主导心理机制上来寻找。
首先，陶渊明以人——这一类的群体的命运和自由为出发点，在广阔的背景中透视具体的悲剧现象，并准确地把握住了位置，从而把个人的悲剧，拓展为人性和民族性的悲剧，因而具有整体的悲剧意蕴和悲剧美感。“荣木，念将老也。日月推迁，已复九夏，总角闻道，白首无成。”在这首《荣木》中诗人继续写道“人生若寄，顦顇有时”，“贞脆由人，祸福无门”，继而“千里虽遥，孰敢不至！”《饮酒》二十首从第一首写诗人处世态度、饮酒原因，到“积善云有报，夷叔在西山”，到“心远地自偏”时才体味到的“真意”，到对少时的回忆，到最后关于“多谬误”的声明，以及诗中的“失群鸟”“吾生梦幻间，何事绁尘羁”等等无不使读者感到生命的苦难如悲哀，山一般地压上心头。而《感士不遇赋》《自祭文》更使读者断魂地感受着命运的悲痛和凄怆。陶渊明撷取的苦难决非只是个人和人类在某一特定的历史所规定的状况下的悲剧，而是人类对生命境遇的一种恐惧感。与此相比，李白则以个性的生存意识和防卫欲望为出发点，追求以个体价值的实现来表达对生的热爱和向往，始终沉溺在自我情感的世界里。在他那首写远客思乡之情，千百年来被广大读者传颂的《静夜思》里：一个作客他乡的人，在明月如霜的秋夜，凝视着月亮，情绪在心头阵阵泛起，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下来，完全浸入思乡的忧郁之中。我们再看看陶渊明作客异乡时的情绪：《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》《辛丑岁七月赴假还江陵行涂口》《杂诗四首》等，这些诗中，对故乡美好的田园山林的思念，激起的都是诗人对出仕的厌倦，他的“愁人难为辞，遥遥春夜长”的忧绪，却是因为对归园田居的向往，而不是李白诗中那种普遍人的思乡之情。如果我们再对陶渊明的《饮酒》《连雨独饮》《归园田居》《归鸟》《挽歌诗三首》《感士不遇赋》《自祭文》，同李白的《蜀道难》《梁父吟》《将进酒》《行路难》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《答王十二寒夜独酌有怀》等，进行比较，答案就很完整了。
这篇文章里我不想更祥尽地论释产生这种差异的原因，但是，又不能不对导致这种结果的心理因素进行分析，否则，把握他们创作的主导心理机制就没有了来路。
陶渊明和李白都生不逢时，或许一切优美灵魂的出生，真的就负上了原罪。陶渊明太敏感了，他感到自己和自己的同类都生活在一个没有养料和水分的沙漠之中，而人类自己制造的所谓“社会”，则是使绿洲变成沙漠的祸首。不满导致了恐惧，结果由愤世嫉俗走向对人世的绝望，生命的弦一根根地弹断了，只有抱着无弦的空琴，走向宿命虚无。《五柳先生传》《桃花源诗并序》中，陶渊明以愉快极了的音调，叙述了一个乌有的世界。他是真的坚信会有那么一个永远闪耀异彩的人类了。现实狠狠地把他抛弃之后，退避现实，逃离现实，变成了陶渊明明心中情结存在的唯一方式，强烈而丰富的幻想成了他诗意情结发泄的唯一途径。李白从来没有掩盖自己对功名的追逐，然而，他又太挑剔了，所以，他又绝对无法接收那些获取利禄富贵的附加条件，对功名弃之如敝废屣。强烈的个人价值实现的意向摧动他，环境人际的险恶又挤压他，他要尽情挥洒自由的幻想，一张张有形无形的网，又处处禁锢着他。他陷入自我与社会，个体生命意识与社会价值取向，永远纠缠不清的两难之地。陶渊明因思索人类的理解而恐惧而绝望，李白因渴求人类的理解而不可得。他们都孤独了，以一个思想者的身份，在遗世独立，形神双寂的孤独之中，享受着带泪的陶醉和欢欣。这是诗人的悲哀，又是诗人的幸运，正是心中的孤独，才使他们洞察了人类的某种悲壮。陶渊明从绝望走向空寂的孤独，李白从痛苦走向激昂的孤独。透过李白的挣扎，我们看到人的焦灼、疑虑和自审，看到心灵和生命在痛苦地燃烧，看到社会政治，时代历史给人带来的荣辱沉浮，诗人在这里苦苦追求的是为了认识自己。在陶渊明的描绘中，心灵和生命已经死去，只有一缕已经超脱了自身命运的幽魂，在人的躯壳中徜徉自得。这种具有无穷穿透力的、绝望、深永、悠然的空寂，在最高的魂魄诗心上，赋予陶渊明作品比李白作品的审美品格更为高级，艺术内蕴更为丰富，悲剧色彩更为深重。
第2个回答 推荐于2017-11-23
都属闲云野鹤之流，在对官场政治的追名逐利厌倦之后决心归隐山野。不同之处在于，李白是在官场失利、被挤压之后被迫远离世俗，这种清高显得那么无奈；而陶渊明则是不甘为五斗米折腰，主动退隐田园做一个悠闲山人，对尘世毫无眷恋，更符合一个隐士的风范。本回答被提问者采纳
第3个回答 2010-08-20
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