请教几个音乐术语上的初级问题

<升华之夜>是勋伯格最早的一部成熟的标题性器乐作品.与典型的标题音乐或纯器乐作品不同的是,它的形成受到标题音乐与纯音乐思维的双重作用,这种作用突出地表现在作品的形式结构中.作品在体裁、曲式、主题结构手法以及和声调性四个方面体现了标题音乐与纯音乐思维的交融.
什么是标题音乐,纯器乐,曲式,主题结构手法,和声调性!!!谢谢~帮忙解释一下~~~~谢谢~

补充一些我个人的观点：

1，关于标题音乐，我认为这是一个翻译上的局限造成的概念缺失。标题音乐是从外语programme music直接翻译而来。program的确有标题的意思，但还有其他的意义，那就是“计划，按计划行事”的意思。很多音乐有标题但不能被算作标题音乐，很多音乐没有标题却是十足的标题音乐，这个问题就在于我们对标题音乐概念的理解错误。programme music应该是“按计划所作音乐”的意思。以李斯特的交响诗和伯辽兹的《幻想交响曲》为例，作曲家在创作之前设计好一个过程，音乐按照这个过程进行，讲述一个故事，这类作品才是真正的标题音乐。而法国古钢琴学派中的许多带标题的作品，比如拉默的《母鸡》或者库普兰的《修女莫尼卡》，其音乐的本身构成是按照自身逻辑进行的，只是具有一个标题而已，并不能被归为标题音乐之列。

2，纯音乐。纯音乐与上述的标题音乐是一个相对的概念。纯音乐是以音乐本身逻辑为大纲的创作作品，并不一定局限于器乐演奏。举例可以用拉赫玛尼诺夫的《练声曲》。这部作品以人声为主，但其音乐的进行完全依照音乐自身的逻辑，也就是和声进行和曲式结构为基础，因此应该被算作纯音乐。与之相同，贝多芬的《第九交响曲》最后一个乐章，也就是带有《欢乐颂》的这个乐章虽然有比较强烈的文字逻辑的基础，也有唱词，但真正构筑整体的逻辑是音乐上的逻辑（曲式结构相当明显），也应该被归作纯音乐作品。

综合两种类型的作品例子可能是马勒的《第八交响曲》“千人”。这部作品的第一乐章“来吧，创世的圣灵”是一部纯音乐作品，而第三乐章“浮士德终场”因为依照文本的逻辑顺序，属于标题音乐的范畴。

3，曲式

曲式结构是音乐自身逻辑的一个组成部分。究其起源，曲式依然来自非音乐的因素。在现代曲式结构原则确立之前，音乐已经按照一定的结构进行布局，因此，音乐的布局就是曲式的定义。这种布局的原则最早参照西方文学中的修辞法，直接承袭了创自古希腊时代的诗学。当西方音乐中，器乐的比重逐渐超越声乐之后，作曲家在创作作品时已经更加看重曲式结构，而不是简单的修辞学。脱胎于文学修辞学的音乐修辞学被曲式这个概念所替代。

曲式结构的最小单位是乐句，由乐句构成的是乐段，由乐段构成的是部分，或者称为独立曲式结构。随着器乐音乐的发展，也有一些乐曲使用多个独立曲式结构形成更大规模的结构，称为复合曲式。通过曲式结构的一些用语，我们还能看出其中与文学修辞学的关联。譬如“模进”如同文学中的排比句相类似。还有“对称”、“反复”等等，而“倒影”句法（在巴赫作品中非常多见），“扩大”句法（指时值上的延长）或“缩小”句法，以及由此延伸的许多符合句法则是完全出于音乐的审美情趣。

曲式结构的宏观概念体现了两种原则，“发展”与“回归”。以奏鸣曲式为例，发展是整个作品中的中间段落，在贝多芬以前，发展只是一个小小的段落，通常只是对“呈示”部分的展开，而在贝多芬以后，发展逐渐成为整个结构中最核心的部分。奏鸣曲式的“再现”部体现的是回归概念。从一个原点延伸出去，最终回到，或者辨正地回到原点就是曲式结构的核心概念。当然在贝多芬和他以后的许多作曲家身上，辨正地回归逐渐演变成生发出去的概念。贝多芬大大扩展作品的“尾声”部分，使作品在回到原点以后继续向前发展，达到一个新的音响天地，体现了浪漫主义美学观念在曲式结构中的作用。20世纪的美学又有抛弃这种思想，重新回到原处的观念出现，因此许多当代作品更强调再现而不是作为第二发展部的“尾声”。

4，关于主题结构方法有很多种形态。最初，主题只是一个小小的乐句。许多作曲家乐意使用上下句的结构，由此出现了半中止和全中止的概念。上下句原则是器乐音乐抛弃文字影响的一个重要步骤。这也就是为什么在巴洛克之前，许多主题又三乐句或者短长乐句构成，而在巴洛克之后，旋律通常只有上下句的区别的原因。上下句更符合音乐的审美情趣。在贝多芬之后，主题被大大扩充，有时主题不仅仅是一个乐句，而是一组乐句，甚至是一个独立的曲式结构。在布鲁克纳、瓦格纳以及他们的同时代，很多作曲家的作品采用主题群的概念。主题本身在被呈现的时候就作出了相当完整的发展。比如在瓦格纳的《唐豪瑟》序曲中，整个序曲的ABA结构，A部分，原本应该是主题，却已经是一个三部五部曲式，而B的部分是一个完整的奏鸣曲式。相应的这两个部分的主题也是如此的复杂。

5，关于和声调性，问题过于复杂就不多说了，以后具体问题具体回答。

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