写诗如何押韵

绝句和律诗在押韵方面有何不同?

如何写诗押韵:

一、首先,要明确古诗的绝句和律诗是不同的:

对于绝句:五字一句的称五言绝句;七字一句的称七言古诗。一般由四句组成,可分为律绝和古绝。

对于律诗:五个字一句的律诗叫五言律诗,简称五律;七个字一句的律诗叫七言律诗,简称七律。

二、押韵区别:

绝句:绝句在押韵上,根据形式的不同,要求也不一样,其中律绝最严格,和律诗一样,要讲究平仄相对,押韵严格。但是”古绝“一类的绝句就没有这么要求的严格了。

律诗:在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。还有一句平仄调配的变通规定,为常用口诀:“一三五不论,二四六分明”。其意思就是:一三五字不比拘泥于平仄相对,但是二四六字一定要,”平“对”仄“或“仄“对”平”。

三、写好押韵,要注重诗词上下句中,对子的使用:

对子歌,也是人们总结的平仄相对的对子,所组成的一首歌谣,是一种对偶句。它言简意深,词语对仗,平仄协调,是汉语言独特的艺术形式。

例如:天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷鱼翁。

四、通过讲究诗中的“平”、“仄”相对,再配合对子歌,使诗中词语对仗,勤加练习就能写出押韵的诗。

扩展资料

一、诗歌的韵律最主要的就是通过平仄相对来展现。平仄的运用也有一定格式,称为格律。平声和仄声,代指由平仄构成的诗文的韵律。现代对于平仄的区分主要通过汉语拼音,将一二声作为平,三四声作为仄。

在古代,明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰:

平声平道莫低昂,

上声高呼猛烈强,

去声分明哀远道,

入声短促急收藏。

简单来说,区别平仄的要诀就是“不平就是仄”。

二、对于不同长短和不同平仄开头的诗也有不同的规范;

五律平起:首句第一第二字均为平声

五律仄起:首句第一第二字均为仄声

七律平起:首句第二字必用平声

七律仄起:首句第二字必用仄声

参考资料:百度百科——绝句百度百科——律诗

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第1个回答  推荐于2017-11-23
  近体、古体

  格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在

  也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成

  熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,

  也称为古体。

  古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

  句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不

  齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、

  七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

  用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近

  体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

  押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不

  押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余

  的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

  平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,

  古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

  古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

  用韵

  唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。

  宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

  全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,

  以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

  《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上

  平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

  平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

  上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

  十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

  下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

  十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

  光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

  韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和

  豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

  如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认

  为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引

  诗均以杜诗为例,不再注明):

  楸树馨香倚钓矶,

  斩新花蕊未应飞。

  不如醉里风吹尽,

  可忍醒时雨打稀。

  “飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

  又如第二首:

  门外鸬鹚去不来,

  沙头忽见眼相猜。

  自今以后知人意,

  一日须来一百回。

  “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

  古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在

  一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使

  这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,

  是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

  押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

  酒渴爱江清,

  余甘漱晚汀。

  软沙倚坐稳,

  冷石醉眠醒。

  野膳随行帐,

  华音发从伶。

  数杯君不见,

  都已遣沈冥。

  这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。

  这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。

  现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不

  能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以

  区分,但不一定可靠,只有多读多背了。

  四声

  汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

  帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

  福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中

  古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

  这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

  是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不

  清楚什么是入声。

  那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,

  p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这

  四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入

  声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送

  气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文

  的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完

  了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。

  在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有

  的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、

  十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚

  楚,分别读做ik,it,ip)。

  入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

  去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成

  了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

  就是这种情况。常见的入声变平声字有:

  一画:一

  二画:七八十

  三画:兀孑勺习夕

  四画:仆曰什及

  五画:扑出发札失石节白汁匝

  六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

  七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

  八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

  九画:觉(觉悟)急罚

  十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

  十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

  十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

  十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

  十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

  十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

  十六画:橘辙薛薄缴激

  十七画:擢蟋檄

  十九画:蹶

  二十画:籍黩嚼

  讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来

  念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”

  “缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代

  四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚

  非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么

  办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促

  一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,

  如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

  古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,

  我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

  字,现在读成了仄声字。如《宿府》:

  清秋幕府井梧寒,

  独宿江城腊炬残。

  永夜角声悲自语,

  中天月色好谁看。

  风尘荏苒音书绝,

  关塞萧条行路难。

  已忍伶俜十年事,

  强移栖息一枝安。

  第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“

  看守”的“看”仍读阴平)。

  又如《夜宴左氏庄》:

  风林纤月落,

  衣露净琴张。

  暗水流花径,

  春星带草堂。

  检书烧烛短,

  看剑引杯长。

  诗罢闻吴咏,

  扁舟意不忘。

  最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

  至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。

  除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、

  仄两读)的还有:

  筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承

  受)售叟任(承担)妊

  这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

  还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词

  时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

  无家对寒食,

  有泪如金波。

  斫却月中桂,

  清光应更多。

  仳离放红蕊,

  想像颦青蛾。

  牛女漫愁思,

  秋期犹渡河。

  第七句的最后一字“思”,就该读成去声。

  律句

  汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分

  成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单

  调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两

  个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来

  说,它的基本句型是:

  平平仄仄平

  或

  仄仄平平仄

  这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造

  点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平

  除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。

  七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

  仄仄平平仄仄平

  平平仄仄平平仄

  仄仄平平平仄仄

  平平仄仄仄平平

  七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

  这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字

  又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为

  重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

  我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办

  得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重

  要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

  句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅

  指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

  格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型

  中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这

  些基本句型构成一首完整的诗。

  粘对

  我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

  近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)

  称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

  诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

  对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

  仄仄平平仄

  下句就是:

  平平仄仄平

  同理,如果上句是:

  平平平仄仄

  下句就是:

  仄仄仄平平

  除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,

  必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的

  与此相似。

  第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,

  都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不

  外两种:

  平起:平平仄仄平

  仄仄仄平平

  仄起:仄仄仄平平

  平平仄仄平

  再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇

  数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声

  收尾,就成了:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平

  为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句

  相对,邻句也相对,就成了:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知

  相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻

  句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

  根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

  一、仄起首句不押韵:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  二、仄起首句押韵:

  仄仄仄平平(韵)

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  三、平起首句不押韵:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  四、平起首句押韵:

  平平仄仄平(韵)

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

  押韵的五言律诗是:

  仄仄仄平平(韵)

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

  粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的

  口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字

  即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗

  的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的

  诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏

  怀古迹》的第二首:

  摇落深知宋玉悲,

  风流儒雅亦吾师。

  怅望千秋一洒泪,

  萧条异代不同时。

  江山故宅空文藻,

  云雨荒台岂梦思。

  最是楚宫俱泯灭,

  舟人指点到今疑。

  第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

  时疏忽。

  对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

  诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

  将军胆气雄,

  臂悬两角弓。

  缠结青骢马,

  出入锦城中。

  时危未授钺,

  势屈难为功。

  宾客满堂上,

  何人高义同。

  第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是

  赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

  还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

  帝》:

  白帝城中云出门,

  白帝城下雨翻盆。

  高江急峡雷霆斗,

  古木苍藤日月昏。

  戎马不如归马逸,

  千家今有百家存。

  哀哀寡妇诛求尽,

  恸哭秋原何处村?

  第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,

  又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格

  律了。

  孤平和三平调

  前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

  比如五言的平起平收句:

  平平仄仄平

  这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,

  就成了:

  仄平仄仄平

  除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗

  中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫

  作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

  如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

  仄平平仄平

  这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复

  愁十二首》其三:

  万国尚戎马,

  故园今若何?

  昔归相识少,

  早已战场多。

  第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改

  用平声“今”了。

  七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

  仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴

  九首》其一:

  眼见客愁愁不醒,

  无赖春色到江亭。

  即遣花开深造次,

  便教莺语太丁宁。

  第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就

  改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

  所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即

  使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

  改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

  还有一种情况,是五言的仄起平收句:

  仄仄仄平平

  在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了

  平声字,成了:

  仄仄平平平

  在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做

  近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

  同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但

  是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

  只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。

  拗救

  如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一

  联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

  地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要

  在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保

  持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合

  起来就叫拗救。

  前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。

  比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三

  字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,

  平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

  凉风起天末,

  君子意如何。

  鸿雁几时到,

  江湖秋水多。

  文章憎命达,

  魑魅喜人过。

  应共冤魂语,

  投诗赠汨罗。

  第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字

  改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在

  对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“

  平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

  甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

  好雨知时节,

  当春乃发生。

  随风潜入夜,

  润物细无声。

  野径云俱黑,

  江船火独明。

  晓看红湿处,

  花重锦官城。

  第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补

  救。

  又如《阁夜》:

  岁暮阴阳催短景,

  天涯霜雪霁寒宵。

  五更鼓角声悲壮,

  三峡星河影动摇。

  野哭几家闻战伐,

  夷歌数处起渔樵。

  卧龙跃马终黄土,

  人事依依漫寂寥。

  第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);

  第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。

  有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

  草阁柴扉星散居,

  浪翻江黑雨飞初。

  山禽引子哺红果,

  溪女得钱留白鱼。

  严格的格律应该是:

  仄仄平平仄仄平

  平平仄仄仄平平

  平平仄仄平平仄

  仄仄平平仄仄平

  而此诗的平仄为:

  仄仄平平平仄平

  仄平平仄仄平平

  平平仄仄仄平仄

  平仄仄平平仄平

  这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救

  (以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”

  位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

  风急天高猿啸哀,

  渚清沙白鸟飞回。

  无边落木萧萧下,

  不尽长江滚滚来。

  万里悲秋常作客,

  百年多病独登台。

  艰难苦恨繁霜鬓,

  潦倒新停浊酒杯。

  第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的

  “猿”就未救。

  象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一

  三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算

  拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不

  讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李

  白》:

  凉风起天末,

  君子意如何。

  鸿雁几时到,

  江湖秋水多。

  文章憎命达,

  魑魅喜人过。

  应共冤魂语,

  投诗赠汨罗。

  第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用

  平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平

  平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用

  到这种特殊句型。其一:

  支离东北风尘际,

  漂泊西南天地间。

  三峡楼台淹日月,

  五溪衣服共云山。

  羯胡事主终无赖,

  词客衰时且未还。

  庾信平生最萧瑟,

  暮年诗赋动江关。

  第七句是这种句型。其二:

  摇落深知宋玉悲,

  风流儒雅亦吾师。

  怅望千秋一洒泪,

  萧条异代不同时。

  江山故宅空文藻,

  云雨荒台岂梦思。

  最是楚宫俱泯灭,

  舟人指点到今疑。

  第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:

  群山万壑赴荆门,

  生长明妃尚有村。

  一去紫台连朔漠,

  独留青冢向黄昏。

  画图省识春风面,

  环佩空归月夜魂。

  千载琵琶作胡语,

  分明怨恨曲中论。

  第七句还是这种句型。其四:

  蜀主窥吴幸三峡,

  崩年亦在永安宫。

  翠华想像空山里,

  玉殿虚无野寺中。

  古庙杉松巢水鹤,

  岁时伏腊走村翁。

  武侯祠屋常邻近,

  一体君臣祭祀同。

  第一句是这种句型。其五:

  诸葛大名垂宇宙,

  宗臣遗像肃清高。

  三分割据纡筹策,

  万古云霄一羽毛。

  伯仲之间见伊吕,

  指挥若定失萧曹。

  福移汉祚终难复,

  志决身歼军务劳。

  第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几

  乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗

  人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

  平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所

  以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须

  是平声,不能不?本回答被提问者采纳
第2个回答  2021-04-21
如何写诗押韵:
一、首先,要明确古诗的绝句和律诗是不同的:
对于绝句:五字一句的称五言绝句;七字一句的称七言古诗。一般由四句组成,可分为律绝和古绝。
对于律诗:五个字一句的律诗叫五言律诗,简称五律;七个字一句的律诗叫七言律诗,简称七律。
二、押韵区别:
绝句:绝句在押韵上,根据形式的不同,要求也不一样,其中律绝最严格,和律诗一样,要讲究平仄相对,押韵严格。但是”古绝“一类的绝句就没有这么要求的严格了。
律诗:在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。还有一句平仄调配的变通规定,为常用口诀:“一三五不论,二四六分明”。其意思就是:一三五字不比拘泥于平仄相对,但是二四六字一定要,”平“对”仄“或“仄“对”平”。
三、写好押韵,要注重诗词上下句中,对子的使用:
对子歌,也是人们总结的平仄相对的对子,所组成的一首歌谣,是一种对偶句。它言简意深,词语对仗,平仄协调,是汉语言独特的艺术形式。
例如:天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷鱼翁。
四、通过讲究诗中的“平”、“仄”相对,再配合对子歌,使诗中词语对仗,勤加练习就能写出押韵的诗。
第3个回答  2021-01-01

汉字的发音,用汉语拼音来解释,是由声母和韵母两个音合拼而成,比如“人”字的发音,由声母r和韵母en拼出来。所谓押韵,就是两句话,各自最后一个字的拼音韵母相同。比如人(r-en)和真(zh-en)、春(ch-un)。这里春字的韵母un实际是uen的缩略规范,其中en是韵尾,押韵,只要韵尾一致即可。

平仄,是汉字发音的声调,平声,过去分阴平、阳平,相当于今天汉语拼音声调中的一声和二声;仄声,过去有上、去、入三声,上声相当于今天汉语拼音声调的三声,去声相当于今天汉语拼音声调的四声。入声,这个声调,在今天的标准普通话中已经不存在了,过去的入声字,今天已经分摊进其他四个声调里,其中以归入平声的居多。

作为诗词、诗歌来讲,由于体裁的不同,押韵的方式也略有差异。像我们看到的古诗中的五言、七言等体裁,是两个五言或七言句子合成一个完整句子,称为“一联”,每联的结尾押韵。而且,韵字的声调必须保持一致,即平声和平声字相押,仄声和仄声字相押。平仄声调之间不得押韵。但是,有一些特殊情况下,一联中的两个句子都需要押韵——其一长诗(篇幅较短的诗,中间换韵的情况极为罕见)换韵的地方,换韵的一联,首句要起新韵,次句要押新韵,其后,每联一押新韵。其二,就是一首诗的首联首句,通常可押可不押,主要看首句尾字的声调,如果首句尾字的声调与全诗韵脚声调一致,则必须押韵,反之,则不用押韵。这就是你问题中所举例子,为什么一二句押韵——因为首句尾字是平声,所以必须押韵。第三句不押,因为第三句与第四句是一联,联尾押韵即可。且格律诗一联中上下两句的平仄要对应起来,第三句的尾字必须是仄声,它不能和平声字来押韵。

现代诗歌体裁的押韵,则要宽得许多。通常不必考虑押韵字的声调,即平仄声之间是可以押韵的。它也是完整句子之间来押韵,一个完整句子,到底由多少短句组成,没有明确限制,可多可少。不像格律诗规定得那样严格。但一般来说,组成完整句子的短句,也不宜太多太长。

词曲,也是诗歌中的一类特殊体裁,它的平仄格式与押韵的道理与五言、七言等格律诗一样,只不过在具体用法上,有所区别。首先,它的句子的长短,是受词牌、曲牌的约束,每个词牌或曲牌即代表其专门的音乐曲调,所以它的平仄、用韵的格式,每一调都有其专门的规范,比如,有的规定专押平韵,如《浣溪沙》等,有的专押仄韵,如《玉楼春》等;有的要平仄通押,如《调笑令》等,有的要换韵,如《减兰》等……

另外,不同体裁的诗歌,用韵的标准也是不一样的。比如我们说的古诗词,其中大致可分三类不同的体裁,一类叫做古体诗,泛指唐代以前的各类诗歌,比如诗经中的风雅颂各篇、汉代乐府诗、两晋南北朝时期的四言、五言、七言诗等。这类诗歌的用韵,往往依据人们当时的方言发音来押韵,并无统一规范。所以其中有些诗歌,在我们今天看来,好像并没有押韵。

另一类诗歌叫做近体诗,指唐代发展成熟起来的格律诗,比如五言绝句、七言绝句、律诗、杂言诗等。它们的用韵也不是依据我们现代的汉语拼音的发音而来,而是依据一部在隋代制订并发展起来的声韵体系——平水韵,这是首个将我国诗文用韵统一规范起来的声韵标准,一直影响到我国新中国成立之初。即使在现在,许多人,在创作格律诗词时,仍然习惯沿用这一声韵标准。

还一类,叫做词曲,词是唐代出现,兴盛于宋代的一种诗歌体裁,它的用韵,基本延续了平水韵的声韵规范,在此基础上,对平水韵的韵部进行了大量的合并与简化。而曲,则是在宋词的基础上,在元代发展起来的一种广泛应用于戏曲,流行于民间的通俗诗歌体裁。它的用韵,采用了以北方方言为基础的全新的中原音韵标准,撤销了入声声调,只有平(阴阳)上去四声,与今天的普通话汉语拼音声调相似。

而今天我们创作诗歌,可以完全以汉语拼音作为押韵的标准。但对于古代诗词的体裁,我们还应当稍微了解一下当时的声韵标准。

第4个回答  2010-07-14
都必须双句末字押韵;
首句末字都可押可不押。
用韵以《平水韵》为准。
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