屈原（约前340—约前278）是我国最早一位爱国诗人，战国时楚国人，出身贵族，学识渊博，明于治国之理，初辅佐怀王，做过左徒、三闾大夫。他具有远大的政治理想，却遭谗去职，被放逐江南，多年流浪辗转于沅湘流域。当他看到强大的楚国日渐衰落，忧心国事，写下了许多不朽的诗篇：《九章》、《九歌》、《招魂》、《天问》、《离骚》等。他在名篇《橘颂》中用拟人手法将橘树理想化和人格化。“受命不迁”、“深固难徙”，喻意自己执守的品格、道德、节操，也隐示了诗人50年后投水自沉的绝决之念。公元前278年，秦将白起攻破楚国郢都，楚国君臣仓皇出逃，百姓惨遭涂炭。理想的毁灭，国家的危亡，人民的苦难。使屈原痛不欲生。是年旧历五月初五，他自投汨罗江而死。后世人民为表达对屈原崇敬怀念的心情，就在五月初五端午节这一天吃粽子、赛龙舟。
楚文化有崇“九”传统。屈原作品就有《九歌》、《九章》，他的学生宋玉也有《九辩》。《楚辞》中许多地方用到“九”字、如九天、九畹、九州、九疑、九坑、九河、九重、九子、九则、九首、九衢、九合、九折、九年、九逝、九关、九千、九侯等，可见“九”在楚地信仰中影响之大。有人认为《九歌》的“九”字泛指多数，有人认为“九”可读为“鬼”，至今尚无定论。《九歌》并不限于9篇，而是有11篇。其中：《东皇太一》祭祀天神；《东君》祭祀太阳神；《云中君》祭祀女性云神；《湘君》祭祀湘水男神；《湘夫人》祭祀湘水女神；《大司命》祭祀寿命之神；《少司命》祭祀子嗣之神；《河伯》祭祀河神；《山鬼》祭祀女性山神；《国殇》祭祀阵亡烈士；最后一篇《礼魂》是送神之曲，为各篇所通用。这些篇章可以由男女巫觋来表演，以表现人神交会等场面。
楚国兴起于江汉流域，殷商时已与北方政权发生联系，春秋时得到迅速发展，已足经和中原抗衡。楚国地域广大，川泽山林遍布，物产十分富饶，地理环境优越，在长期相对独立的发展过程中，逐渐形成了独具特色的楚文化。与中原地区的“礼乐文化”不同，地处偏远的楚文化吸收了土著民族巫鬼信仰和歌舞祭仪的某些特征。而楚国国君对这种巫鬼祭祀之风也起到了推波助澜的作用。
中国乐歌的起源与巫术仪式有着密切的关系。原始歌舞都是全民性的歌舞，后来才渐渐分化出善歌善舞的专门人才，女性称“巫”，男性称“觋”。巫觋主祭司舞，装神弄鬼，先民相信他们可以上达人的祈愿、下传神之旨意。在氏族部落和奴隶社会的神权、族权统治下，巫觋享有特殊地位，他们又是人类中最早的歌舞艺术家和教师。原始乐歌中祀神的乐曲占有相当大的比例，其内容可以概括为神歌、情歌两大体系。情歌在原始时期同祀神乐歌融为一体“以乐诸神”，后随文明的演进才逐渐分化出来。三峡地区原始乐歌的最大特色是“巫音”、“巫风”，在现代流传的传统民歌中仍然能见到“巫音”的痕迹。战国时期，楚国大夫屈原被放逐到楚国南部的沅水、湘水一带，他发现这里巫风兴盛，人们信鬼神、重祭祀，“见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋”，故而“更定其词”，对这些比较粗陋的民间祀神歌舞进行了加工，创作了一组优美的祭祀用歌舞套曲——《九歌》。久远的年代，使巫觋活动掩埋于尘埃之中。所幸的是，现在我们还可以从屈原的《九歌》里，感受到祭神礼仪的盛况。
《九歌》在形式上延续了“巫觋文化”的形式，但其内容已不再是单纯的祭祀鬼神，而是蕴含了屈原的主观情感，是一种借题发挥式的艺术创作，在形式上超越了自我身世感怀和个人际遇，因而也就更单纯、更自由、更健康、更富于想象力；由于《九歌》是屈原在民间祭神乐歌的基础上加工而成的，所以它也就更加具有楚国的地域气息和神秘色彩。具体说来，《九歌》中的任何一段都具有独特的切入角度和意象体验，将我们带到一种飘渺恍惚的仙境。“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”《少司命》中关于祈神降临的这段描写，用秋兰点缀优雅环境，体现了祈神者的圣洁与虔诚，满堂的“美人”都在期待着那激动人心的场景。然而，无影无形的神灵却情有独钟地依附在巫师的身上，其精神的沟通就像男女之间的一见钟情。美好的时刻稍纵即逝，当来去无踪的少司命御风归去之时，巫师不由地发出了生离死别的慨叹。然而，这既是永远的别离，又是永恒的怀念。在这里，屈原将神秘无比的降神仪式描绘成男女之间的情感缠绵，在大胆的笔法和丰富的想象之中，加入了俗世的体验和人性的温情。读来感人至深。
“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”《山鬼》中的这一段描写也很精彩。“山鬼”本应是一个十分可怕的怪物，作者似乎为了克服人们的恐惧心理，第一句便把它描绘成一个人的形象，从而在感情上拉近了它与读者之间的距离。然而“若有人”还不就是人，倘若山鬼完全长成人的模样，那又何其成为“山鬼”呢？因此这个人形之鬼还必须“被薜荔兮带女萝”。即用山上常见的藤蔓植物以妆点其“山”的形象、“鬼”的特征。于是，已被拉近的距离又被故意推远了。第三句最为巧妙，它不仅以“含睇”和“宜笑”两个词将远处的描摹变为局部的特写，而且再次以情感的方式缩短了读者与对象之间的心理距离。在这种眉目传情、秋波流转的姿容里，我们所看到的已不再是一个面目狰狞的怪物，而是一位风情万种的女子了。
从表演形式上看，《九歌》很像一出化装歌舞剧，分角色歌唱，乐队丰富，有钟、鼓、琴、瑟等乐器，采用了独唱、对唱、领唱、合唱等形式，有独舞，有群舞，且有简单的情节。比如《湘君》和《湘夫人》就可以看做是一出戏的上本和下本。《湘君》写湘夫人到达约会地点，没有见到湘君而对湘君产生的思念；《湘夫人》则写湘君前来和湘夫人约会，没有见到湘夫人而对湘夫人泛起的怀恋。男巫和女巫分别扮演湘君和湘夫人，在歌舞演唱中充分展现这对配偶神相约、企盼、失望、哀怨等情怀。因此，有学者认为，这里已经具有了戏剧艺术的雏形。
大傩图屈原的《九歌》中充盈着放纵恣肆的想象与浪漫的情怀，由此推想，远古巫术仪式中的《九歌》及夏启操演的《九歌》想必也与此相类似。巫文化的流风遗俗自汉以后在中华文化中已难觅踪迹，但从《九歌》中，我们依然可以体会到那迥异于中原乐舞的狂放激情。
《九歌》中多数篇章都是描写神灵间或人神间的恋情，凄艳幽渺，流露出深切的思念和所求未遂的哀伤，洋溢着人世间的生活气息。而屈原的另一部作品《九章》主旨则接近于《离骚》，主要反映诗人两次被放逐的经历和苦闷的心情，表现诗人爱国热情和对昏君群小的无比痛恨，其强烈的爱国主义精神与浓厚的抒情成分完美结合。其中《涉江》具体描写了诗人在流放中的痛苦生活，同时也表达了诗人更加坚定的理想信念。他向世人郑重宣告：“苟余心之端直兮，虽僻远其何伤？……吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”《天问》是对天地万物的质问，体现了诗人对传统观念的大胆怀疑和对事物进行探究的精神。《招魂》极写世间的险恶和故乡的美丽，表达诗人忠贞不渝的爱国热忱。总之，屈原以一己之身开创的文学传统，使楚文化以致整个长江流域文化能够与黄河文化比肩，从此，中国文学舞台上风骚双璧，交相辉映。前人有“国家不幸诗家幸”之语一个危亡的国家成就了一个伟大的爱国诗人，这是国家的不幸，却是文学史上的大幸。而以国家为代价换取来的荣誉，当然不是屈原所希望得到的，他的最终理想还是国泰民安、天卞太平、壮志能酬。
因此，屈原用宏伟博大、奇情壮彩的诗篇树立起我国第一个浪漫主义高峰。王逸在《楚辞章句》中将《九歌》誉为“金相玉质、百世无匹”的作品。而他的爱国热情、高洁哀婉的个性、执著不屈的悲剧品格、怨刺愤激的精神气质、绚丽浪漫的艺术手法，都对后世的艺术家产生了深远的影响。贾谊曾著《吊屈原赋》寄予他对诗人的敬仰和怀念，以及对自己壮志难酬的感慨。司马迁感同身受，在《史记》中专为屈原立传，悲呼屈子“信而见疑，忠而被谤”，“屈平嫉王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也。故忧愁幽思而作《离骚》”。一身傲骨的李白也赞“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”，所有的这些评价和赞扬都表达了文人诗客对屈原深深的敬意。江淹、杜甫、李贺、陆游等诗人也都写下了颂扬屈原的诗篇。最清绝的是张孝祥的《水调歌头·泛湘江》：“濯足夜滩急，唏发北风凉。吴山楚泽行遍，只欠到潇湘。买得扁舟归去，此事天公付我，六月下沧浪。蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡。制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起九歌忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。”显然，屈原的个体感受已成为中国古代文人的一种共同情感体验。因此，《九歌》才深深震撼了后人的心灵，感天动地，千古不绝。
