词不同于诗的主要特点是什么

如题所述

诗中有画”是诗词创作的高境界，也是诗词评论中常用的褒扬之辞。这里的诗中这“画”大体上蕴含着两方面的内容，一是形体，二是色彩。李清照照词《醉花阴》中“人比黄花瘦”之句，以人比黄花，不但有形，而且有色，既描绘了憔悴的面色，又刻划了娇弱的体态。用黄花的形色作比，把闰中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者眼前。诗人把“形”与“色”统一于一体，创造了浑然一体的诗词画意。本文试图略去诗词中有关形体的刻划，单纯对其色彩加以品评。这样，一方面可以避免诗词中生动的形体刻划影响我们对色彩的品味，另一方面暂时放置“形体”不论，可以更加深刻地领会诗词中有关色彩描绘的丰富内含和艺术魅力。 一、两类色彩，风格各异。 唐宋时代的诗人十分注意现实生活中的各种色彩，并在作品中把这些色彩生动地表现出来。他们不像画家那样把色彩直接铺陈在读者面前，而是通过对于色彩的描绘和形容，通过读者的想象，间接地把动人的画面展现在读者的面前。总观诗人笔下描绘和形容色彩的词，大致可分为两类。 第一类是用以描绘和形容有明确色相的色彩的词。如：赤、红、橙、蓝、紫、黑、白等。这类词每一个都表现了明确而固定的色相。不论是单独出现，还是同别的词组成其它语汇，这类词所表现 的色相都有是固定不变的。无需依靠上下文义来判断。 例如： 1、“飞红万点愁如海。”（秦观《千秋岁》） 2、“朱门酒肉臭。”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》） 3、“留取丹心照汗青。”（文天祥《过零丁洋》） 4、“万紫千红总是春。”（朱熹《春日》） 5、“一行白鹭上青天。”（杜甫《绝句》） 6、“霜黄碧梧白鹤。”（杜甫《暮归》） 7、“春来江水绿如蓝。”（白居易《忆江南》） 8、“黑云压城城欲摧。”（李贺《雁门太守行》） 从以上例句可以看出，这类描绘色彩的词不论在什么环境中，其色相不变。 第二类是用以描绘和形容没有固定色相的色彩的词。这类词所描绘的色相在不同的语言环境中各不相同，要根据上下文意来判断。如：青、绿、碧、苍、翠等词。 例如： 1、“青”在不同的语境中表现不同的色相。“一行白鹭上青天。”（杜甫《绝句》）其中青为蓝色；在“客舍青青柳色新”（王维《送元二使安西》）中青为灰蓝色；在“点溪荷叶叠青钱”（杜甫《漫兴》）中青为石绿色；在“山外青山楼外楼”（林升《题临安邸》）中青为灰绿色；而在“朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）中青则为黑色。 2、“碧”在不同语境中表现的色相也是各不相同。“便引诗情到碧宵”（刘禹锡《秋词》）“孤帆远影碧空尽”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）“明月不归沉碧海”（李白《哭晁卿衡》）“闲来钓碧溪上”（李白《行路难》）“万里浮云卷碧山”（李白《答王十二寒夜独酌有怀》）“映阶碧草自春色”（杜甫《蜀相》）这些句子中碧空、碧水、碧山、碧草所描绘的色相各异。碧空描写蔚蓝色的天空；碧水形容澄澈的绿水；碧山指的是翠绿的山峦；碧草即是嫩绿的青草。碧字所描绘的具体色彩，只有品味全诗方可领会。 3、“翠”字在“翠掩重门燕子闲”（郑会《题邸间壁》）中为绿色，而在“燕姬翠黛愁”（杜甫《纳凉晚际遇雨二首》）中则为浓黑色。 4、“苍”在色相的表现上更为宽泛。“应怜屐齿印苍苔”（叶绍翁《游园不值》）“两鬓苍苍十指黑”（白居易《卖炭翁》）“高标跨苍穹”（杜甫《同诸公登慈恩寺塔》）“日暮苍山远”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）“寒山转苍翠”（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）此五句中苍字所表现 的色相各不相同。 总观上述两类词在诗词中的具体运用，会让人明显地感觉出不同的色彩风格。第一类词表现 了明确色相，产生出一种明快、清爽的色彩效果。准确、鲜明、生动地表现了诗人的独特感受和强烈的激情。红、黄、橙、蓝、紫等每一个词都浸透了诗人的心绪。第二类词与第一类词相比显得曲折含蓄、耐人寻味。在苍、翠、青等词汇的运用上，给读者留下了丰富的想象余地。这类词像是寄托了某种弦外之音，造成一种细腻、繁复、微妙的色彩效果，以其丰富的节奏韵律创造了另一种美的境界。 二、两种手法，各显千秋。 唐宋诗人描绘色彩的手法是各不相同的。如同画家用同样的颜料画出不同风格的作品一样，其手法是丰富多样的。这里把唐宋诗人描绘色彩的典型手法粗略地归纳为两种，并加以简单地分析。 一是对比调合法。这是唐宋诗人运用得最为普遍的一种描绘色彩的手法。这种手法的最大特点是强调生活中各种色相的个性。根据色相之间的对比程度，我们可以把这种手法归纳为三种不同的类型。 第一种类型：强烈对比，即不同色调的色彩对比。 “千里莺啼绿映红”（杜牧《江南绝句》）中“红”对“绿”，“紫蝶黄蜂俱有情”（李商隐《二月二日》）中“黄”对“紫”‘“一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》）中“白”对“青”，这些不同色调的色彩都有形成了强烈的对比。又如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》），其中莲叶和天色形成一个绿色的调子，而荷花和落日又形成了红色的调子，两种调子形成了强烈的对比。再如“绿遍山原白满川”（翁卷《乡村四月》）其中山野之绿和江水之白也形成了鲜明的对比。“晚花红片落庭莎”“一霎好风生翠幕”（晏殊《浣溪沙》）其中的色彩对比也属此类。 此类对比，色彩反差强烈，色调明快。表现的情感多为欢悦、活泼，意境通常是柳暗花明，生机盎然。 第二种类型：和谐映衬，即相同色调的色彩对比。 “万紫千红总是春”（朱熹《春日》）“客路青山外， 行绿水前”（王湾《次北固山下》）“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”（李白《春思》）“碧海青天夜夜心”（李商隐《嫦娥》），这些诗中的“紫”与“红”、“青”与“绿”等都是同一色调的色彩构成了和谐的映衬。 以上两种类型并不是截然分开的，在许多情况下是同时存在相互映衬的。“江碧鸟愈白，山青花欲燃。”（杜甫《绝句二首》）大面积的江水之碧和小面积的飞鸟之白相对比，江水愈绿就显得飞鸟愈白；大面积的山色之青和红得欲燃的山花相对比，山色愈青显得山花愈红。但水面和青山又是和谐地统一于青绿色的调子之中。这样使整个画面既有和谐的基调，又有鲜明的对比，色彩丰富，清新明快。又如“淡淡著烟浓著月，深深笼水浅笼沙。”（白玉蟾《早春》）其中“浓”与“淡”、“深”与“浅”可说是鲜明的对比，又形成了和谐的映衬。淡淡的烟雾和浓重的月色罩住初放的梅花，梅花的影子随着月亮的移动，或深深地投入水中，或浅浅地印在沙滩上。在浓淡、深浅的对比和变化之中形成了一幅色调丰富的画面。 第三种类型：点彩调合。在交替使用对比和映衬的过程中，抓住一对色相由强烈对比向和谐映衬转化的一瞬间进行描绘就产生了这第三种类型。借用绘画的语言，这种手法是把不同色调色彩的强烈对比分散缩小。如同“点彩派”的绘画，各种色调不在调色盘上调和，而是把原色用小点的形状排列在画幅上，依靠观者的视觉去“调合”，从而达到一种色彩斑斓飞动的艺术效果。 如“一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。”（王淇《春暮游小园》）诗中描写了梅花凋谢坠落、海棠花继梅花而盛开的情景。作者不写梅花的红色渐变成梅叶的绿色，梅树上花渐凋零而叶渐繁茂，海棠上又出现了新鲜的红色这一现象，创造了红绿相杂、红中点绿、绿中点红的画面色彩。两种强烈对比的色彩，“我中有你，你中有我”，使静止不动的色彩在诗人笔下活起来，突出色彩的变化，描绘色彩的动感，渲染出一种欣欣向荣的气氛。 再如“应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）“花褪残红青杏小”（苏轼《蝶恋花》）“是处红衰翠减”（柳永《八声甘州》）“绿柳才黄半未匀”（杨巨源《城东早春》）“红霜有半红”（钱翊《江行无题之四》）“小径红稀，芳野绿遍”（晏殊《暗莎行》）“看尽鹅黄嫩绿”（姜夔《淡黄柳》）等，都是这种类型的例句。 通过上述三种类型的比较分析，可以看出，诗人以色彩对比映衬为基础。

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