(1)律诗中特定的一种平仄格式是什么？这种特定的平仄格式，习惯上用在第几句？用这种格式时要注意什么
(1)律诗中特定的一种平仄格式是什么？这种特定的平仄格式，习惯上用在第几句？用这种格式时要注意什么？
(2)说出三种律诗的对仗的讲究。
(3)有种七言古体诗是每句押韵的，称为什么诗体？
(4)古体诗中，常见的拗句有哪四种三字尾？
(5)词可分为哪三类？
(6)词牌的作用是什么？
(1)
介绍律诗中特定的一种平仄格式
已故语言学家王力教授在《诗词格律》一书中介绍了一种律诗中特定的平仄格式,即在五言律诗“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”，七言律诗是五言律诗的扩展，因此，在七言律诗“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言律诗第三四两字的平仄互换位置，七言律诗中第五六两字的平仄互换位置。注意，在这种情况下，五言律诗的第一字、七言律诗的第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
王力先生指出，这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规格式。如杜甫《月夜》一诗“遥怜小儿女，未解忆长安”中的“遥怜小儿女”一句，就是“平平仄平仄”的格式。杜荀鹤《山中寡妇》中的“任是深山更深处”一句，就是仄仄平平仄平仄的格式。
本人的浅作《七律 重看窦晓璇主演的<雏凤凌空>有感》一诗中的“微步凌波棍花美”和“披靠扬鞭纵刀马”两句，就是依照这种特定的平仄格式。
这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。
所有汉字根据四声分为两类：一二声为平声，三四声为仄声。古音的入声也属于仄声。
诗词创作是要讲究平仄协调的。这种协调的原则就叫格律（即平仄）。
诗词格律的最基本原则就是平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。如：
(仄)仄平平仄仄平，
(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，
(仄)仄平平仄仄平。
通俗的说就是写律诗时的一种格式，就好像乐谱一样，把谱子给你只填词就行了。不过自己感觉这个还是很严格的，五言的就是五言的，七言的就是七言的，一点也不能乱。 以下的是摘自海港漫步论坛，希望对你能有所帮助。五言和七言律诗都有四种平仄格式,死记硬背是很累的,但如果掌握了其中的诀窍,就好象掌握数学公式一样,可以把律诗说有的平仄格式推导出来。
首先我们要记住五律的四种平仄句型共二十个字，然后注意是平起式（第一个字是平声）还是仄起式（第一个字是仄声）。
(2)律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
⑴工对 凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。” “红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而 “雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。
⑵宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的 “遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例：
赠柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
· · ·
三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。
·· · · ··
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
·
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
·
⑶借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为 “青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”以 “沧”对“白”，就是这种情况。
⑷流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
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⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。 ⑵有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。 ⑶代词“之”“其”归入虚词。 ⑷这十一类还是不完备的。 ⑸思，去声。论，平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庚开府”不能对“鲍参军”。 ⑹看，平声，读如刊。“回看”句是拗句。 ⑺为，去声。 ⑻重，上声。应，平声。 ⑼“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。 ⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，去声。“闻道”句是普通的拗句，用在第七?
（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。” ⒀也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。 ⒁看，平声。为，去声。 ⒂丽，创，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。 ⒃应，平声。 ⒄“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是 “年”和“节”，本来是时令对。
(3)七言古体诗：也称为七古，为古体诗的一种，是与近体诗相对而言的诗体。其特点是：形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；除七言的柏梁体句句押韵外，一般都是隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵；篇幅长短不限，句子可以整齐划七言；也可杂用长短句，随意变化，为杂言体，杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。
主要种类
1、柏梁体七古
是每句押韵的，据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。
下面是柏梁体的一个例子：
《饮中八仙歌》——（唐）杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：
《丽人行》——（唐）杜甫
三月天日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰稳称身。就中云暮椒房亲，赐名大国虢与泰。紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
①麌，读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；篠，读xiǎo；哿，读gě；豏，读xiàn。②寘，读zhì；霰，读xiàn；禡，读mà；沁，读qìn。③这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看《诗韵举要》。④第六类和第七类也可以通用。⑤蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。⑥第三类和第四类也可以通用。⑦不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余声韵是罕见的。⑧莽，读mǔ。
2、杂言体七古
古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。
《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。
“歌行体”也是古体诗的一种，多以七言为主，参与少量杂言，故又称“七言歌行”。主要特点是：一是诗中夹有杂言的散文句式，如李白的《蜀道难》；杜甫的《平交行》；二是有“之”、“以”......等虚词和“呜呼”等语句，与一般诗句有所不同。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。
《蜀道难》——（唐）李白
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹.问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开.所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
3艺术特点
七言古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗；总的艺术要求以“吐言天拔，出于自然”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”无拘无束，直抒胸臆见长。可任人自由发挥是其最大优点。因此形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；其格式是没有一定之规的。
七古入律的较多，当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风，仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。
4平仄要求
是不计较平仄的。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的，没有律句拗句的概念；唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究，虽然出现了一些律句，这不是出于自觉有意而为。
三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，七古还有第四、第六字都仄或都平的。
(4)古体诗的平仄 古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句： ⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾： ⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。 ⒉平仄平。 ⒊仄仄仄。 ⒋仄平仄。 ⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。 试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡 天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情 况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树 梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。 现在再举一个例子： 岁晏行 [唐]杜甫 岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭 射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒 肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻 处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青 铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲 哀怨何时终？ 在一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”，“万国城头吹画角”），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。
(5)词，又称“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词” ，是诗歌的一种形式，调有定格、句有定数、字有定声，以两宋成就最高。词分为小令、中调、长调，这是依字数多少来划分的。小令的字数在 58个字以内，59—90个字为中调，而长调是91个字以上。
(6)词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
简言之，词牌的作用就是规定词的格式，比如要写《菩萨蛮》，就不能按照《相见欢》的格式来，所以写词又叫做“填词”。
满意望及时采纳
介绍律诗中特定的一种平仄格式
已故语言学家王力教授在《诗词格律》一书中介绍了一种律诗中特定的平仄格式,即在五言律诗“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”，七言律诗是五言律诗的扩展，因此，在七言律诗“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言律诗第三四两字的平仄互换位置，七言律诗中第五六两字的平仄互换位置。注意，在这种情况下，五言律诗的第一字、七言律诗的第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
王力先生指出，这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规格式。如杜甫《月夜》一诗“遥怜小儿女，未解忆长安”中的“遥怜小儿女”一句，就是“平平仄平仄”的格式。杜荀鹤《山中寡妇》中的“任是深山更深处”一句，就是仄仄平平仄平仄的格式。
本人的浅作《七律 重看窦晓璇主演的<雏凤凌空>有感》一诗中的“微步凌波棍花美”和“披靠扬鞭纵刀马”两句，就是依照这种特定的平仄格式。
这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。
所有汉字根据四声分为两类：一二声为平声，三四声为仄声。古音的入声也属于仄声。
诗词创作是要讲究平仄协调的。这种协调的原则就叫格律（即平仄）。
诗词格律的最基本原则就是平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。如：
(仄)仄平平仄仄平，
(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，
(仄)仄平平仄仄平。
通俗的说就是写律诗时的一种格式，就好像乐谱一样，把谱子给你只填词就行了。不过自己感觉这个还是很严格的，五言的就是五言的，七言的就是七言的，一点也不能乱。 以下的是摘自海港漫步论坛，希望对你能有所帮助。五言和七言律诗都有四种平仄格式,死记硬背是很累的,但如果掌握了其中的诀窍,就好象掌握数学公式一样,可以把律诗说有的平仄格式推导出来。
首先我们要记住五律的四种平仄句型共二十个字，然后注意是平起式（第一个字是平声）还是仄起式（第一个字是仄声）。
(2)律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
⑴工对 凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。” “红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而 “雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。
⑵宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的 “遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例：
赠柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
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三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。
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牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
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莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
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⑶借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为 “青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”以 “沧”对“白”，就是这种情况。
⑷流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
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⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。 ⑵有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。 ⑶代词“之”“其”归入虚词。 ⑷这十一类还是不完备的。 ⑸思，去声。论，平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庚开府”不能对“鲍参军”。 ⑹看，平声，读如刊。“回看”句是拗句。 ⑺为，去声。 ⑻重，上声。应，平声。 ⑼“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。 ⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，去声。“闻道”句是普通的拗句，用在第七?
（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。” ⒀也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。 ⒁看，平声。为，去声。 ⒂丽，创，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。 ⒃应，平声。 ⒄“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是 “年”和“节”，本来是时令对。
(3)七言古体诗：也称为七古，为古体诗的一种，是与近体诗相对而言的诗体。其特点是：形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；除七言的柏梁体句句押韵外，一般都是隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵；篇幅长短不限，句子可以整齐划七言；也可杂用长短句，随意变化，为杂言体，杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。
主要种类
1、柏梁体七古
是每句押韵的，据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。
下面是柏梁体的一个例子：
《饮中八仙歌》——（唐）杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：
《丽人行》——（唐）杜甫
三月天日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰稳称身。就中云暮椒房亲，赐名大国虢与泰。紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
①麌，读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；篠，读xiǎo；哿，读gě；豏，读xiàn。②寘，读zhì；霰，读xiàn；禡，读mà；沁，读qìn。③这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看《诗韵举要》。④第六类和第七类也可以通用。⑤蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。⑥第三类和第四类也可以通用。⑦不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余声韵是罕见的。⑧莽，读mǔ。
2、杂言体七古
古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。
《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。
“歌行体”也是古体诗的一种，多以七言为主，参与少量杂言，故又称“七言歌行”。主要特点是：一是诗中夹有杂言的散文句式，如李白的《蜀道难》；杜甫的《平交行》；二是有“之”、“以”......等虚词和“呜呼”等语句，与一般诗句有所不同。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。
《蜀道难》——（唐）李白
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹.问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开.所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
3艺术特点
七言古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗；总的艺术要求以“吐言天拔，出于自然”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”无拘无束，直抒胸臆见长。可任人自由发挥是其最大优点。因此形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；其格式是没有一定之规的。
七古入律的较多，当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风，仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。
4平仄要求
是不计较平仄的。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的，没有律句拗句的概念；唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究，虽然出现了一些律句，这不是出于自觉有意而为。
三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，七古还有第四、第六字都仄或都平的。
(4)古体诗的平仄 古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句： ⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾： ⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。 ⒉平仄平。 ⒊仄仄仄。 ⒋仄平仄。 ⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。 试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡 天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情 况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树 梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。 现在再举一个例子： 岁晏行 [唐]杜甫 岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭 射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒 肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻 处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青 铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲 哀怨何时终？ 在一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”，“万国城头吹画角”），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。
(5)词，又称“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词” ，是诗歌的一种形式，调有定格、句有定数、字有定声，以两宋成就最高。词分为小令、中调、长调，这是依字数多少来划分的。小令的字数在 58个字以内，59—90个字为中调，而长调是91个字以上。
(6)词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
简言之，词牌的作用就是规定词的格式，比如要写《菩萨蛮》，就不能按照《相见欢》的格式来，所以写词又叫做“填词”。
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